Ses meilleurs tableaux avons blancs: la voile blanche d’un sloop gréé de gaffes, l’extérieur blanc d’une maison en clapot de la Nouvelle-Angleterre, le blanc d’un phare de l’Atlantique, l’uniforme blanc du type qui travaille derrière le comptoir du restaurant. Le blanc est une couleur solitaire: il reflète tous les spectres de la lumière. Même si ses blancs ont des teintes de bleu, de noir ou de vert, c’est toujours solitaire, toujours austère. Le blanc est la couleur du silence, qui est un aspect de la peinture.
Le musée de la Fondation Beyeler à Bâle accueillait une exposition d’Edward Hopper. Le dernier samedi de février, le 29, à 7 heures du matin, j’étais dans le train de Coire, le wagon dans lequel je me trouvais à l’état neuf, avec cette odeur de wagon neuf, en direction de Bâle, une ville sur le Rhin aux frontières de la Suisse, de la France et de l’Allemagne. À l’extérieur de la gare, j’ai pris le premier de deux trajets de tramway vers la périphérie de la ville; les sièges du tramway étaient en bois formé, ressemblant à quelque chose conçu par Alvar Aalto: dépouillé, confortable et fonctionnel. Je suis arrivé au musée, un bâtiment moderne de plain-pied, long et pas mal, situé derrière un mur à côté du parc Berower. J’ai remarqué que j’étais si près de la frontière que mon téléphone portable changeait sans cesse de fournisseur de services.
Il y avait une foule étonnante; je ne pensais pas que Hopper était si populaire ici, mais tant la taille de la foule que les lectures ultérieures indiquaient qu’il était très apprécié. J’ai montré le billet électronique, vérifié mon sac et mon manteau, puis j’ai commencé à me frayer un chemin à travers les huit pièces consacrées à son travail. La collection, qui provient principalement du Whitney Museum de New York (j’y avais vu certaines des œuvres de Hopper il y a longtemps), était composée de fusains, d’aquarelles et de peintures à l’huile.
Bien que je n’étais pas pressé, j’ai décidé de sauter certaines œuvres pour passer plus de temps devant les autres. Je préfère m’attarder un peu, m’acclimater à chaque tableau, fermer les yeux un instant, puis regarder à nouveau, essayer de le voir neuf, frais, cet insaisissable esprit de débutant. Répétez si nécessaire. Si je n’étais capable de prendre en charge qu’une quinzaine de tableaux, de leur accorder une attention réelle et complète, alors ce serait plus que suffisant. C’est pourquoi j’ai renoncé à tout tableau de paysage pur: des scènes sans bâtiments ni personnes, cela ne me semblait pas si intéressant. J’ai sauté toutes les esquisses au fusain. J’ai sauté celles qui me semblaient aberrantes: il y avait un tableau de personnes à cheval, mais il me semblait que Hopper copiait quelque chose de Frederic Remington.
J’avais laissé mon appareil photo avec mon sac, mais j’ai remarqué que d’autres personnes prenaient des photos de ces peintures. Au début, je me suis moqué et j’ai reniflé, puis j’ai mieux réfléchi et j’ai pris mon appareil photo au vestiaire. Bien sûr, chacune de ces peintures se trouve dans le catalogue de l’exposition et est certainement disponible sur l’ancien www, et pourtant, je voulais moi aussi prendre mes propres photos des peintures. Mais pourquoi?
Dans son livre Sur la Beauté et la Justice, Elaine Scarry affirme que lorsque nous voyons quelque chose de beau, nous voulons continuer à voir cette chose, à tel point que nous allons changer de position, travailler pour la garder en vue. Et plus que simplement regarder, nous voulons copier le bel objet de notre attention:
Quelle est l’expérience de cognition ressentie au moment où l’on se trouve en présence d’un beau garçon, d’une fleur ou d’un oiseau? Elle semble inciter, voire exiger, l’acte de réplication. Wittgenstein dit que lorsque l’œil voit quelque chose de beau, la main veut le dessiner.
La beauté fait naître des copies d’elle-même. Elle nous fait la dessiner, la photographier ou la décrire à d’autres personnes.
Et plus tard:
La beauté incite à se copier elle-même.
Scarry décrit des personnes qui suivent les chemins de migration des oiseaux, essayant de garder les oiseaux en vue, ou l’histoire de Léonard de Vinci, qui, lorsqu’il est frappé par un visage particulier, passe toute la journée à suivre cette personne dans les rues de Florence.
Je suis donc allé dans les couloirs, en changeant de position, en reproduisant ce que j’avais vu. C’était comme un voyage de retour sur la côte est de l’Amérique: Bethany Beach, Allentown, Newburyport. Freight Car, Gloucester (1928) était constitué de wagons à caisse rouge foncé dans une herbe jaune or vert à la lisière de la ville; ce même rouge apparaît sur les maisons de Burly Cobb’s House, South Truro (1903-1933), des murs rouges, un toit blanc, posé en dessin parmi des collines vertes. Il y avait d’autres peintures de maisons, mais deux en particulier se distinguent: la première est la Route 6, Eastham (1941) montre une maison blanche en planches à clins qui a grandi et a été ajoutée, la maison principale a eu une addition de taille presque égale (face à la route), puis courant à l’arrière une aile supplémentaire reliée à un hangar, qui rejoint ensuite le garage. La seconde est House on a Hill (1926/1928), avec un bardage beige et des volets rouges/roses, un portique et des détails de garniture fins, mais placée trop près des autres maisons, comme toutes les surconstructions qui se font toujours près d’une rive.
Autant j’aime vivre en Europe, autant ces maisons américaines me manquent. Je me souviens d’avoir rendu visite à des amis au milieu de l’Atlantique ou en Nouvelle-Angleterre, leurs maisons qui étaient autrefois élégantes, mais rendues miteuses par le temps et peut-être par la richesse décroissante de chaque génération. Mais il restait toujours un sentiment de longévité, de continuité, pour moi en tout cas, contrasté par mon expérience de déménager autant en grandissant, alors que mes amis avaient toujours été au même endroit, pour toujours.
Je connaissais les endroits que Hopper peignait. Mais pourquoi tous ces Français, ces Suisses et ces Allemands ici? Qu’ont-ils vu? Qu’ont-ils ressenti? Il semblait curieux qu’une exposition d’un peintre américain puisse, ici en Europe, attirer une telle foule, sans compter que j’étais souvent allé aux États-Unis pour voir Vermeer ou Rembrandt ou les Trésors de Tutenkhamon. Ces peintures ne résonneraient-elles pas plus avec un Américain qu’avec un Européen? Le style des maisons et des scènes de ville ne pouvait être qu’américain, mais aussi l’ambiance, l’atmosphère, la solitude.
Soudain, fatigué, j’ai cherché un endroit pour m’asseoir. Je ne me lève jamais aussi tôt pour aller travailler, pourquoi me suis-je levé si tôt un samedi, pour aller regarder un tas de tableaux? J’ai déjà vu la plupart de ces peintures, sous forme de cartes postales, dans des livres, sur Internet. Pourquoi s’embêter avec tous ces voyages, dont le temps dépasserait le temps passé au musée: marche vers l’appartement à Coire/Bahnhof; à Zurich à Bâle au musée; à Bâle à Zurich à Coire/Bahnhof, marche vers l’appartement ~ 6 heures. En moins d’une minute, je peux passer de la chambre à coucher à mon bureau, démarrer mon ordinateur et voir tout ce que les gens ont jamais peint. Toujours en caleçon.
Dans son livre Ways of Seeing, John Berger examine la vision des peintures. Il s’intéresse en particulier à l’expérience de voir un tableau avant l’avènement de la photographie, alors qu’aller voir de l’art, des peintures, était une expérience très différente de ce qu’elle est aujourd’hui. Les peintures faisaient souvent partie de bâtiments, avec des thèmes religieux ou classiques, et aller les voir était une sorte de pèlerinage; en effet, une œuvre d’art ne pouvait être vue qu’à un seul endroit, à un seul moment: sur le mur, où elle était peinte, ou dans le musée où elle était accrochée. On ne pouvait pas voir un tableau à moins d’être physiquement devant lui.
Aujourd’hui, c’est inimaginable: un tableau ne peut plus être vu à un seul endroit à la fois; la reproduction photographique a changé à jamais notre expérience de l’art. Les peintures sont devenues reproductibles, donc transmissibles, une sorte d’information, connue avant même d’être vue: une carte postale des nénuphars de Monet, un détail d’un Botticelli sur la couverture de la boîte et l’écran d’affichage d’Adobe Illustrator, la Grande vague au large de Kanagawa du Hokusai comme papier cadeau, ou encore un panoramique prolongé à la Ken Burns d’une fresque de Raphaël sur un documentaire de PBS. Avec la photographie, nous pouvions voir des choses qui n’étaient pas devant nous. Compte tenu de cela, ce qu’il reste à vivre en se tenant devant l’original des œuvres d’art? Berger note que les œuvres d’art originales ne sont plus intéressantes que parce qu’elles sont l’original sur lequel les reproductions sont basées.
Je me suis assis sur un de ces larges canapés sans dossier, l’un des six que l’on ne trouve réunis qu’au milieu des pièces dans les galeries d’art. Il était un peu encombré, mais les gens semblaient partir, et j’étais heureux d’attendre qu’il s’éclaircisse. L’un des tableaux de la salle, Gas, avait une foule devant lui. J’ai lu la description dans la brochure:
La composition met en scène une imbrication sophistiquée d’ambiances lumineuses: d’un côté le crépuscule, le passage du jour à la nuit, qui donne son atmosphère au tableau; d’un autre côté, la lumière artificielle dans les fenêtres de la station-service, dont la source demeure invisible et qui projette des taches de lumière à l’extérieur du bâtiment. À l’insondabilité de la forêt qui longe la route se perdant dans l’obscurité fait face une rangée régulière de trois pompes à essence. Leur mise en perspective par raccourci accentue la sensation d’aspiration vers la profondeur de l’image
Une imbrication sophistiquée? Perspective par raccourci? Qu’est-ce que cela signifie? L’auteur décrivait-il le même tableau? Encore une fois, à John Berger: cette interprétation inaccessible par un expert en art est ce qu’il appelle la mystification, une fausse religiosité qui entoure souvent les œuvres d’art, souvent liée à la valeur monétaire d’une œuvre d’art. Mais cela vise aussi à maintenir le sens des œuvres d’art ésotérique, dans les limites de quelques experts spécialisés qui sont les greffiers de la nostalgie. Tout en admettant que l’étude de l’art peut être utile, mais aussi que la compréhension d’une œuvre d’art peut, devrait, provenir de sa propre expérience, d’une réaction plus spontanée et personnelle à l’œuvre, Berger nous conseille d’étudier et de juger par nous-mêmes, d’être sceptique, même par rapport à ce qu’il conseille lui-même.
J’ai jeté la brochure à la poubelle.
Gas (1940) selon Elder: il y a des rouges profonds et agréables sur les pompes à essence, et encore dans le rouge Pegasus, le logo de Mobil Oil. Mais à mes yeux, il y a des discontinuités: le pompiste est trop bien habillé avec sa cravate et son gilet, la station-service a une touche domestique improbable, une coupole. De l’autre côté de la rue se trouvent des bois de pins sombres qui pourraient sortir d’un conte de Grimm.
D’autres peintures sont intéressantes: La Martha Mckeen de Wellfleet (1914), un voilier avec un équipage de deux personnes, musclé, la perspective un peu étrange, arrondissant un banc de sable où dix mouettes se reposent. High Noon (1949), peut-être le seul tableau érotique de Hopper: une femme blonde aux cheveux blancs portant une robe bleue révélatrice se tient dans l’embrasure de la porte de la maison blanche, on voit presque ses seins, mais on n’est pas vraiment sûr de son humeur. Une autre scène de voile, The Lee Shore (1941), un voilier est trop près du rivage, et de même une maison trop près de l’eau.
Pourquoi faire le voyage pour regarder des peintures? Je suis allée à la galerie pour réduire les distractions, pour la singularité de l’événement. Berger note que l’un des aspects les plus importants d’un tableau est qu’il est silencieux et immobile. Cette expérience d’immobilité et de silence est difficile à trouver aujourd’hui dans notre monde fragmenté et trop stimulé. Regarder des peintures sur un ordinateur est une expérience visuelle et sonore, une distraction à portée de clic.
Être devant le tableau me donne la chance de voir l’œuvre telle qu’elle était à l’origine, le tableau pris d’un seul coup. Il y a des années, le peintre s’est tenu devant cette même chose et l’a créée. Aujourd’hui, au fil des ans et des kilomètres, je me tiens devant lui. Est-ce que cela rend l’expérience plus profonde ou plus authentique? Pas vraiment, mais à tout le moins, la suppression des distractions, la possibilité de se concentrer uniquement sur une chose, l’art, est merveilleuse. Il n’y a pas de bande sonore, pas de panoramique disjoint sur les parties de l’image, c’est complètement sans médiation.
Pourquoi regarder des peintures? En partie à cause de ce que Scarry a écrit, sur le plaisir de voir quelque chose de beau, même si je ne qualifierais pas de beaux tous les tableaux de Hopper, ni même beaucoup d’entre eux. L’art est un moyen de prolonger, d’élargir la vie. Je lis des livres, parce que pour moi, une vie ne suffit pas, et grâce à la lecture, je peux ajouter à ma propre expérience, étroite. C’est la même chose pour les peintures et, dans une certaine mesure, pour la photographie, non seulement pour l’appréciation esthétique, mais pour quelque chose de plus. Nous nous voyons nous-mêmes, un certain aspect de nous-mêmes, dans ces œuvres d’art.
Les deux dernières peintures sont celles où j’ai passé le plus de temps.
Le Bistro (1909) m’a paru austère, même pour un tableau de Hopper. Au premier coup d’œil, quelques éléments m’attiraient – les différentes nuances de blanc, les quatre peupliers, ce que la plupart des Français considèrent comme des arbres – mais ensuite, à l’instant suivant, quelque chose ne semblait pas tout à fait correct: la position des arbres semblait improbable, comme s’ils poussaient sur le pont ou sur la rivière. Un vent soufflait les peupliers vers la gauche, tandis que le soleil projetait des ombres vers la droite. Le pont me rappelait l’élégant et agréable Memorial Bridge sur le Potomac, un pont qui relie la Virginie à Washington, D.C., ou peut-être était-ce le souvenir de l’Alte Brucke sur le Neckar à Heidelberg. Le courant de la rivière bleue était assez rapide pour faire de petites vagues blanches aux piles du pont. La nature des deux personnages du premier plan gauche était vague. Cela m’a plu, cela m’a dérangé. J’ai acheté une estampe (60 x 50 cm.), et je l’ai mise au mur en Suisse.
Dans Lighthouse Hill (1927), la maison et le phare sont peints en blanc, mais aussi dans l’ombre; la maison a un toit en charbon et une cheminée rouge, tandis que les vitres de la lanterne du phare sont dorées et la coupole en forme de dôme est en charbon. Le fond est un ciel bleu, qui se reflète dans les fenêtres des étages inférieurs de la maison. Contrairement au Bistro, l’attraction a été immédiate, soutenue, non perturbée. Comment l’expliquer? Je veux ce bleu. Je veux ce blanc. Le voir, le sentir, l’être, le devenir. J’ai regardé longtemps celui-ci. J’ai acheté une gravure.
Références
- Site de la Fondation Beyeler
- Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, Princeton University Press, 2001
- John Berger, Ways of Seeing, Penguin Books, 1972. Il existe également une série télévisée en quatre parties produite par la BBC sous le même titre; ces séries sont disponibles sur YouTube. Ces deux séries sont fortement recommandées.
- Berger attribue bon nombre des idées du chapitre 1 de Ways of Seeing à un essai de Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Une copie est disponible ici.
- J’ai apprécié cet essai sur Hopper de Mark Strand dans la New York Review of Books, que vous pouvez trouver ici.
