Weg Edward Hopper zu sehen

Seine besten Gemälde haben weiß: das weiße Segel auf einer Gaffelschaluppe, das weiße Äußere eines Schindelhauses in New England, das Weiß eines Leuchtturms am Atlantik, die weiße Uniform des Kerl, der hinter dem Tresen arbeitet. Weiß ist eine einsame Farbe: es reflektiert jedes Lichtspektrum. Obwohl es gibt in sienem Weißen auch Blau-, Schwarz- oder Grüntöne, die bleiben immer noch einsam, immer noch hart. Weiß ist die Farbe der Stille, die ein Aspekt dessen ist, worum es bei Gemälden geht.

Das Museum in der Fondation Beyeler in Basel hattet einer Edward Hopper-Ausstellung. Am letzten Samstag, dem 29. Februar, saß ich um 7.00 Uhr morgens im Zug von Chur, dem Waggon, in dem ich neu war, mit dem Geruch eines neuen Waggons, über Zürich nach Basel, einer Stadt am Rhein an der Grenze zwischen der Schweiz, Frankreich und Deutschland. Vor dem Bahnhof erwischte ich die erste von zwei Straßenbahnfahrten zum Stadtrand; die Sitze in der Straßenbahn waren aus Formholz, sahen aus wie etwas, das Alvar Aalto entworfen hatte: einfach, bequem und funktionell. Ich erreichte das Museum, ein einstöckiges, langes, nicht unangenehmes modernes Gebäude hinter einer Mauer neben dem Berower Park. Ich bemerkte, dass ich mich so nahe an der Grenze befand, dass mein Mobiltelefon ständig den Dienstanbieter wechselte.

Es war überraschend voll; ich dachte nicht, dass Hopper hier drüben so beliebt war, aber sowohl die Größe der Menschenmenge als auch spätere Lesungen deuteten auf seine große Anziehungskraft hin. Ich zeigte das E-Ticket, eingecheckt meine Tasche und meinen Mantel, dann machte ich mich auf den Weg durch die acht Räume, die seiner Arbeit gewidmet waren. Die Sammlung, die hauptsächlich aus dem Whitney Museum in New York stammte (ich hatte dort vor langer Zeit einige von Hoppers Werken gesehen), bestand aus Kohle-, Aquarell- und Ölgemälden.

Obwohl ich nicht in Eile war, beschloss ich, einige Werke zu überspringen, um mehr Zeit vor anderen zu verbringen. Ich ziehe es vor, eine Weile zu verweilen, mich an jedes Bild zu gewöhnen, die Augen für einen Moment zu schließen, dann noch einmal hinzuschauen und zu versuchen, es neu, frisch zu sehen, diesen schwer fassbaren Anfängergeist. Wiederhol nach Bedarf. Wenn ich in der Lage wäre, nur etwa fünfzehn Bilder aufzunehmen, ihnen echte und volle Aufmerksamkeit zu schenken, dann wäre das mehr als genug. Deshalb habe ich jedes reine Landschaftsbild übersprungen: Szenen ohne Gebäude oder Menschen, diese schienen nicht so interessant. Ich habe alle Kohleskizzen übersprungen. Diejenigen, die ich für Ausreißer hielt, habe ich übersprungen: Es gab ein Bild mit Menschen, die auf Pferden reiten, aber es sah für mich so aus, als würde Hopper etwas von Frederic Remington kopieren.

Ich hatte meine Kamera bei meiner Tasche gelassen, aber ich bemerkte, dass andere die Gemälde fotografierten. Zuerst höhnte und schnaubte ich, dann dachte ich besser darüber nach und holte meine Kamera aus der Garderobe. Natürlich ist jedes einzelne dieser Gemälde im Ausstellungskatalog und sicherlich im Internet verfügbar, und doch wollte auch ich die Gemälde selbst fotografieren. Aber warum?

Elaine Scarry behauptet in ihrem Buch On Beauty and Being Just, dass wir, wenn wir etwas Schönes sehen, dieses Ding immer wieder sehen wollen, so sehr, dass wir unsere Position verändern und daran arbeiten werden, es im Blick zu behalten. Und wir wollen mehr als nur schauen, wir wollen das schöne Objekt unserer Aufmerksamkeit kopieren:

Was ist die gefühlte Erfahrung von Kognition in dem Moment, in dem man in der Anwesenheit eines schönen Jungen oder einer Blume oder eines Vogels steht? Es scheint den Akt der Replikation anzuregen, ja sogar zu erfordern. Wittgenstein sagt, wenn das Auge etwas Schönes sieht, will die Hand es zeichnen.

Schönheit bringt Kopien von sich selbst ins Leben. Sie bringt uns dazu, sie zu zeichnen, zu fotografieren oder sie anderen Menschen zu beschreiben.

Und später:

Schönheit veranlasst eine Kopie von sich selbst.

Scarry beschreibt Menschen, die den Zugpfaden der Vögel folgen und versuchen, die Vögel im Auge zu behalten, oder die Geschichte von Leonardo da Vinci, der, als er von einem bestimmten Gesicht getroffen wurde, den ganzen Tag damit verbrachte, dieser Person durch die Straßen von Florenz zu folgen.

Also ging ich durch die Hallen, änderte meine Position und wiederholte, was ich sah. Es war wie eine Reise zurück an die Ostküste Amerikas: Bethany Beach, Allentown, Newburyport. Freight Car, Gloucester (1928) bestand aus tiefroten Kastenwagen in gelb-goldgrünem Gras am Stadtrand; dasselbe Rot taucht an den Häusern in Burly Cobb’s House, South Truro (1903-1933), auf, rote Wände, ein weißes Dach, inmitten grüner Hügel. Es gab weitere Gemälde von Häusern, aber zwei ragten besonders heraus: das erste ist Route 6, Eastham (1941) zeigt ein weißes Schindelhaus, das gewachsen und angebaut wurde, das Haupthaus wurde um einen fast gleich großen Anbau erweitert (zur Straße hin), dann nach hinten verlaufend ein zusätzlicher Flügel, der mit einem Schuppen verbunden ist, der sich dann an die Garage anschließt. Das zweite ist House on a Hill (1926/1928), mit beiger Verkleidung und rot-rosa Fensterläden, einem feinen Portikus und Zierdetails, aber zu nah an den anderen Häusern gelegen, wie alle Überbauungen, die immer in Ufernähe vorgenommen werden.

So sehr ich es liebe, in Europa zu leben, aber vermisse ich diese amerikanischen Häuser. Ich erinnere mich daran, wie ich Freunde im mittleren Atlantik oder in Neuengland besuchte, ihre Häuser, die einst elegant waren, aber durch die Zeit und vielleicht den schwindenden Reichtum jeder Generation schäbig geworden sind. Aber trotzdem blieb mir ein Gefühl der Langlebigkeit, der Kontinuität, geblieben, im Gegensatz zu meiner Erfahrung, als ich als Heranwachsender so viel umgezogen war, während meine Freunde immer am selben Ort gewesen waren, für immer.

Ich wusste von den Orten, die Hopper malte. Aber warum all diese Franzosen, Schweizer und Deutschen hier? Was haben sie gesehen? Was haben sie gefühlt? Es schien merkwürdig, dass eine Ausstellung eines amerikanischen Malers hier in Europa so viele Menschen anzieht, ganz abgesehen davon, dass ich in den Vereinigten Staaten oft Vermeer oder Rembrandt oder die Schätze von Tutenkhamen gesehen hatte. Würden diese Bilder bei einem Amerikaner nicht mehr Bedeutung finden als bei einem Europäer? Der Stil der Häuser und Stadtszenen könnte nur amerikanisch sein, aber auch die Stimmung, die Atmosphäre, die Einsamkeit.

Plötzlich müde, sah ich mich nach einem Platz zum Sitzen um. Ich bin normaleweise nicht so früh auf, um zur Arbeit zu gehen. Warum bin ich an einem Samstag so früh aufgestanden, um einen Haufen Gemälde anzuschauen? Die meisten dieser Bilder habe ich schon einmal gesehen, als Postkarten, in Büchern, im Internet. Warum sich mit all diesen Reisen herumplagen, deren Zeit die im Museum verbrachte Zeit übersteigen würde: Wohnungsspaziergang nach Chur/Bahnhof über Zürich nach Basel zum Museum | Museum nach Basel über Zürich nach Chur/Bahnhof, Spaziergang zur Wohnung ~ 6 Stunden. In weniger als einer Minute kann ich vom Schlafzimmer zu meinem Schreibtisch schlurfen, meinen Computer starten und alles sehen, was jemand jemals gemalt hat. Immer noch in meinen Boxershorts.

In seinen konträren und zum Nachdenken anregenden Ways of Seeing untersucht John Berger die Betrachtung von Gemälden. Insbesondere konzentriert er sich auf die Erfahrung, ein Gemälde zu sehen, bevor die Fotografie aufkam, als das Betrachten von Kunst, von Gemälden, noch eine ganz andere Erfahrung war als heute. Gemälde waren oft ein Teil von Gebäuden, mit religiösen oder klassischen Themen, und einen zu besuchen, war eine Art Pilgerfahrt; in der Tat konnte ein Kunstwerk nur an einem Ort, zu einer Zeit gesehen werden: an der Wand, wo es gemalt wurde, oder im Museum, wo es hing. Man konnte ein Gemälde nur sehen, wenn man sich physisch davor befand.

Heute ist das unvorstellbar: Ein Gemälde kann nicht mehr nur an einem Ort zur gleichen Zeit gesehen werden; die fotografische Reproduktion hat unsere Kunsterfahrung für immer verändert. Gemälde wurden reproduzierbar, also übertragbar, eine Art von Informationen, die man schon kannte, bevor man sie tatsächlich sah: eine Postkarte mit den Seerosen eines Monet, ein Ausschnitt aus einem Botticelli auf dem Schachtel-Cover und dem Splashscreen von Adobe Illustrator, Hokusais Great Wave Off Kanagawa als Geschenkpapier oder sogar ein im Stil von Ken Burns erweiterter Schwenk eines Freskos von Raphael auf einer PBS-Dokumentation. Mit der Fotografie konnten wir Dinge sehen, die nicht vor uns lagen. In Anbetracht dessen, was es da noch zu erleben gibt, wenn man vor dem Original steht Kunstwerke? Berger stellt fest, dass Originalkunstwerke heute nur noch als Original interessant sind, auf dem Reproduktionen basieren.

Ich setzte mich auf eine dieser rückenfreien, breiten Sofas, eine von sechs, die man nur in der Mitte von Räumen in Kunstgalerien zusammengeschoben findet. Es war etwas überfüllt, aber die Leute schienen zu gehen, und ich war froh zu warten, bis es dünner wurde. Eines der Gemälde in dem Raum, Gas, hatte eine Menschenmenge vor sich. Ich las die Beschreibung aus der Broschüre:

Die Komposition ist zunächst einmal eine ausgeklügelte Inszenierung von ineinander übergehenden Lichtstimmungen: auf der einen Seite die Dämmerung, der Wechsel vom Tag zur Nacht, der die Atmosphäre des Werkes ausmacht; auf der anderen Seite das artifizielle Licht in den Fenstern der Tankstelle, dessen Quelle nicht zu sehen ist und das sich in Lichtflecken ausserhalb des Gebäudes abbildet. Der Unergründlichkeit des Waldes, der eine sich im Dunkel verlierende Strasse säumt, steht die regelmässige Reihe der drei Zapfsäulen gegenüber. Ihre perspektivische Verkürzung verstärkt den »Sog« in die Tiefe des Bildes.

Ausgeklügelte Inszenierung? Ineinander übergehenden Lichtstimmungen? Perspektivische Verkürzung? Was bedeutet das? Hat der Autor dasselbe Bild beschrieben? Nochmals an John Berger: Diese unzugängliche Interpretation durch einen Kunstexperten ist das, was er Mystifizierung nennt, eine falsche Religiosität, die Kunstwerke oft umgibt, oft in Verbindung mit dem Geldwert eines Kunstwerks. Damit soll aber auch die Bedeutung von Kunstwerken esoterisch gehalten werden, innerhalb der Grenzen einiger weniger spezialisierter Experten, die die Schreiber der Nostalgie sind. Berger stimmt zwar zu, dass das Studium der Kunst nützlich sein kann, aber auch, dass das Verständnis eines Kunstwerks aus der eigenen Erfahrung, aus einer spontaneren und persönlicheren Reaktion auf das Werk kommen kann, sollte, rät uns aber, selbst zu studieren und zu urteilen, skeptisch zu sein, auch gegenüber dem, was er selbst rät.

Ich habe die Broschüre in den Müll geworfen.

Gas (1940) gemäss Elder: An den Zapfsäulen sind erfreulich tiefe Rottöne zu sehen, und wieder im roten Pegasus, dem Logo von Mobil Oil. Aber in meinen Augen gibt es einige Diskontinuitäten: Der Tankwart ist zu gut mit Krawatte und Weste gekleidet, die Tankstelle hat einen unwahrscheinlichen häuslichen Touch, eine Kuppel. Gegenüber befinden sich märchenhafte dunkle Kiefernwälder, die einem Grimm-Märchen entsprungen sein könnten.

Es gab weitere interessante Gemälde: Die Martha Mckeen von Wellfleet (1914), ein Segelboot mit einer zweiköpfigen Besatzung, muskulös, die Perspektive etwas seltsam, um eine Sandbank herum, auf der zehn Möwen ruhten. High Noon (1949), vielleicht Hoppers einziges erotisches Gemälde: Eine blonde Frau mit einem aufschlussreichen blauen Gewand steht in der Türöffnung des weißen Hauses, ihre Brüste sind fast zu sehen, aber wir sind uns ihrer Stimmung nicht ganz sicher. Eine weitere Segelszene, The Lee Shore (1941), ein Segelboot ist zu nah am Ufer, und ebenfalls ein Haus, das zu nah am Wasser steht.

Warum die Reise machen, um Bilder anzuschauen? Ich bin wegen der Einzigartigkeit des Ereignisses in die Galerie gereist, um Ablenkungen zu vermeiden. Berger stellt fest, dass einer der wichtigsten Aspekte eines Gemäldes darin besteht, dass es ruhig (bewegunglos) und still ist. Diese Erfahrung von Stille und Schweigen ist heute in unserer fragmentierten, überreizten Welt schwer zu finden. Das Betrachten von Gemälden am Computer ist eine Erfahrung von Sicht und Ton, eine Ablenkung, die nur einen Klick entfernt ist.

Wenn ich vor dem Bild stehe, habe ich die Möglichkeit, das Werk so zu sehen, wie es ursprünglich war, das Gemälde auf einmal aufgenommen. Vor Jahren stand der Maler vor genau diesem Ding und schuf es. Jetzt, über die Jahre und Meilen hinweg, stehe ich davor. Wird die Erfahrung dadurch tiefer oder authentischer? Nicht wirklich, aber wenn schon nichts anderes, ist die Beseitigung von Ablenkungen, die Möglichkeit zu haben, sich nur auf eine Sache, die Kunst, zu konzentrieren, wunderbar. Es gibt keine Tonspur, kein dissektives Schwenken über die Teile des Bildes, es ist völlig unvermittelt.

Warum sich Gemälde anschauen? Zum Teil wegen dessen, was Scarry schrieb, über das Vergnügen, etwas Schönes zu sehen, obwohl ich nicht alle oder sogar viele von Hoppers Gemälden als schön bezeichnen würde. Kunst ist eine Möglichkeit, das Leben zu verlängern, zu erweitern. Ich lese Bücher, weil mir ein Leben nicht genug ist, und durch das Lesen kann ich mich zu meiner eigenen, engen Erfahrung verbreitern. Genauso sehe ich Gemälde und bis zu einem gewissen Grad auch Fotografien – nicht nur die ästhetische Wertschätzung, sondern etwas mehr. Wir sehen uns selbst, einen Aspekt von uns selbst, in diesen Kunstwerken.

In den letzten beiden Gemälden habe ich die meiste Zeit verbracht.

Le Bistro (1909) fühlte sich streng an, selbst für ein Hopper-Gemälde. Auf den ersten Blick zogen mich einige Elemente an – die verschiedenen Weißtöne, die vier Pappeln, die meisten französischen Bäume – aber im nächsten Moment fühlte sich etwas nicht ganz richtig an: Die Position der Bäume schien unwahrscheinlich, als ob sie aus der Brücke oder aus dem Fluss herauswachsen würden. Ein Wind blies die Pappeln nach links, während die Sonne nach rechts Schatten warf. Die Brücke erinnerte mich an die elegante, gefällige Memorial Bridge über den Potomac River, eine Brücke, die Virginia mit Washington, D.C. verbindet, oder vielleicht war es die Erinnerung an die Alte Brucke über den Neckar in Heidelberg. Die Strömung des blauen Flusses war schnell genug, um kleine weiße Wellen an den Brückenpfeilern zu erzeugen. Die Natur der beiden Figuren im linken Vordergrund war vage. Ich mochte sie, sie störte mich. Ich kaufte einen Druck (60 x 50 cm.) und hängte ihn in der Schweiz an die Wand.

In Lighthouse Hill (1927) sind sowohl das Haus als auch der Leuchtturm weiß gestrichen, aber auch im Schatten; das Haus hat ein Holzkohledach und einen roten Schornstein, während die Laternenscheiben auf dem Leuchtturm aus Gold sind und die Kuppelkuppel aus Holzkohle besteht. Der Hintergrund ist ein blauer Himmel, der sich in den Fenstern der unteren Etage des Hauses spiegelt. Im Gegensatz zu Le Bistro war die Anziehungskraft unmittelbar, anhaltend und ungestört. Wie ist das zu erklären? Ich will dieses Blau. Ich will dieses Weiß. Um es zu sehen, zu fühlen, es zu sein, es zu werden. Ich habe mir das hier lange angesehen. Ich habe ein Blatt gekauft.

Referenzen

  1. Website der Fondation Beyeler is hier.
  2. Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, Princeton University Press, 2001
  3. John Berger, Ways of Seeing, Penguin-Bücher, 1972. Es gibt auch eine vierteilige Fernsehserie, die von der BBC unter dem gleichen Titel produziert wurde; diese sind auf YouTube verfügbar. Beide sind sehr empfehlenswert.
  4. Berger führt viele der Ideen in Kapitel 1 von Ways of Seeing auf einen Aufsatz von Walter Benjamin zurück: “Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Reproduktion”. Ein Exemplar ist hier erhältlich.
  5. Mir hat dieser Aufsatz über Hopper von Mark Strand in der New York Review of Books gefallen, den Sie hier finden können: https://www.nybooks.com/articles/2015/06/25/edward-hopper/.

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